论趣味的演变与延续性
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内容摘要
任何文明、国家和地区的文学趣味都是在历史进程中形成的，与价值观念、宗教信仰和风俗习惯有着盘根错节的联系，不能用一成不变的本质主义语言来解释，但是开放形态的趣味也有其延续性。狄更斯《老古玩店》出版百年之间的浮沉就折射出英国读书界趣味的演变。小说中关于耐儿之死的描写当初打动无数读者，对于现代读者而言就有滥情之嫌。然而这种对于滥情笔法的反感也反映了英国文化中偏爱幽默和喜剧风格的特点。针对小说、诗歌中滥情的批评还见诸于伍尔夫和利维斯笔下。受莱斯利·斯蒂芬的影响，两位作者的观点中蕴含着克己去我的道德力量，代表了英国文学中趣味的延续性。
关键词
趣味；滥情；伍尔夫；利维斯；莱斯利·斯蒂芬
作者简介
陆建德，厦门大学讲座教授，主要从事文学研究。
Title
“End Your Groan and Come Away”: A Note on the Change and Continuity of Taste
Abstract
Taste in literature of any civilization, nation or region is all formulated in historical
process. It is interwoven with values, beliefs and manners, and cannot be literally interpreted in essentialist terms. But a tast in open form has its continuity. The ups and downs that Dickens’ The Old Curiosity Shop (1841) has gone through for more than a century since its publication reflect the change of taste in British readership. The description of Little Nell’s death in the novel touched countless readers deeply at that time, whereas it might seem, to readers today, excessively sappy. However, such a resentment to overly sentimental writing also indicates the partiality for humor and comedy in British culture. The criticism of oversentimentality in novel and poetry can be easily found in writings by Virginia Woolf and F. R. Leavis. Due to the influence from Leslie Stephen, their view contains a moral power for self-restraint and impersonality and, therefore, embodies the continuity of taste in British literature.
Key words
taste; sentimentality; Woolf; Leavis; Leslie Stephen
Author
Lu Jiande is a professor at the School of Foreign Languages (Xiamen 361005, China), specializing in literary studies.
Email:lujd@cass.org.cn
以历史的眼光看来，任何趣味（taste，也可译成“爱好”或“鉴赏力”）都是逐渐形成的，有延续性，也呈现开放的形态，不可能一成不变，英国文学中一些作品就提供了具体的范例①。趣味与价值观念、宗教信仰、审美标准、风俗习惯、时尚以及英文中说的“good form”( 符合当前社会习俗的行为和穿着) 相联系，往往因人而异，也带着群体特征②。由于趣味是历史进程的产物，也会受到外来的影响，18世纪流行于欧洲的“中国风”即是一个典型的例子。本文以英国文学为背景，探讨感情的表达和渲染何以成为文学批评审视的对象。可以说，这方面相关的文字、论点也是趣味的重要组成部分。
01
情感表达与读者趣味的变迁
首先我们来看狄更斯《老古玩店》问世后百年间的不同接受，并从感伤或滥情这个词（sentimentality）出发，略作一点关于趣味历史维度的探讨。
1841年元旦过了不久，狄更斯创作《老古玩店》完毕。小说中最后两章（即第71章和72章）写到耐儿之死以及她外公如何守在她的尸体旁，发出半是呻吟、半是哭泣的声音，久久不愿离去。老人神志恍惚中接待来客，告诉他们耐儿已经安睡，然后又走到耐儿床边，盼她醒来。第二天近旁的教堂举行了耐儿的葬礼，狄更斯又是呈现死者的静穆之美和送葬者不能自已的悲伤。他听从友人约翰·福斯特的建议，着力营造一种“悲怆的基调”（pathetic vein）。耐儿之死打动了无数读者的心，书出后大获成功，尤其是在美国（Forster 186-191）。狄更斯名声大震，过几年受邀去美国朗读自己的作品就是预料之中的事了。然而，《老古玩店》进入20世纪后却不那么受人欢迎了，尤其是往昔令读者大动感情的结尾竟受人诟病，例如利维斯苛责小说里出现的滥情描写。《伟大的传统》（1948年出版）第五部分专论狄更斯的《艰难时世》，利维斯给这部小说极高的评价，但是也指出作品的败笔——对工人斯蒂芬·布莱克普尔的描写有点多愁善感了，幸好西丝·朱浦骑马表演很精彩：
狄更斯很能伤感煽情，这一点世人皆知。表现在《艰难时世》里（不过造成的损害还算不上厉害），就是在对善良而被残害致死的工人斯蒂芬·布莱克普尔的处理上。作者为他的殉难极尽铺陈渲染之能事，期待着我们从他遭罪受难却隐忍坚韧的品格中大受教育并不可抗拒地为之动容。但西丝·朱浦则是另一回事。如果对她在寓言中的角色作个大体描述，人们可能会产生那最糟糕的联想；而实际上，她与小耐儿毫无共同之处：她身上有的是马戏团的长处。（利维斯，《伟大的传统》392）
请看这段文字第一句的原文：“Dickens, as everyone knows, is capable of sentimentality”（Leavis, The Great Tradition 268）。利维斯把《老古玩店》尾声前两章里的耐儿之死作为一个负面的例子提出来，不多说一句话。这说明在上世纪四十年代末，狄更斯写好人之死“极尽渲染之能事”，反而成为文学评论界公认的败笔。一百年间，人们的趣味变了。当初令无数读者动容的“悲怆的基调”对后来敏感于滥情笔法的读者而言反而是无法接受的了③。
2012年，英国文化委员会为纪念狄更斯诞生两百周年发起全球阅读狄更斯并录音播放的活动，选中的作品是《小杜丽》。活动中一条宣传的语录取自《尼古拉斯·尼科尔贝》：“听着，太阳所以照耀着这个美好的世界，并不是来看人们的愁眉苦脸的”（狄更斯 60）。这句话体现的正是狄更斯在自己小说里不断展现的喜剧情趣和幽默感。《大卫·科波菲尔》中的古米治太太动辄眼泪汪汪，与人告别，她总是想到自己是个孤苦伶仃的老婆子，见到别人孤苦伶仃，就忍受不住难过起来，自怜身世，让周围的人不快。她似乎迷恋悲切和伤感，深陷其中不能自拔，一天天老去。这种对着太阳“皱眉头”的性格违背了英国文化和文学中一个基本特点，一种在喜剧精神里如鱼得水的趣味。
体现喜剧精神的趣味在弗吉尼亚·伍尔夫那里也得到了延续。她对俄罗斯文学评价极高，她在《现代小说》（收入1925年出版的《普通读者》）一文中对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基表达了她的崇敬，称他们的小说有“灵魂”和“人类的精神”，让人感受到“宗教圣徒的风貌”，而当时英国一些著名的长篇小说相形之下就显得“华而不实”。但是，她又说，英国文学也有独到的地方：“从斯特恩起直到梅瑞迪斯的英国小说都见证了我们生性喜欢幽默和喜剧风格（humour and comedy），喜欢大地的美，喜欢智力活动，喜欢身体的景观”④。也许正因为“幽默和喜剧风格”这两个特点，英国文学中夸张的或不加克制的感情流露就容易成为讽刺的对象，而俄罗斯式的忧伤更是无法想象。
同样，恩格斯和马克思之所以高度评价莎士比亚，莎剧中的“幽默和喜剧风格”也是重要原因。应该说，伍尔夫归纳的“从斯特恩起直到梅瑞迪斯的英国小说”的活力与莎士比亚的天才是相通的。随着普鲁士在普法战争（1870）中的胜利，德意志民族很快走向统一。1871年年初德意志第二帝国宣告成立，德国本土的民族主义情绪猛然高涨，与这一现象同时出现的是一种文化上的自大和排外的风气，个别民族情绪膨胀的评论家甚至不能容忍莎士比亚深受德国观众喜爱的现象。恩格斯1873年12月10日致马克思信上写道：
罗德里希·贝奈狄克斯⑤这个无赖出版了一部关于“莎士比亚狂热病”的臭气熏天的厚书，书中极为详尽地证明，莎士比亚不能和我国的伟大诗人，甚至不能和现代的伟大诗人相提并论。看来简直应该把莎士比亚从他的台座上拉下来，而让大屁股罗·贝奈狄克斯坐上去。但是《风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更具有价值。莎士比亚往往采取大刀阔斧的手法来急速收场，从而减少实际上相当无聊但又不可避免的废话，但是笨拙的大屁股罗·贝奈狄克斯对此竟一本正经而又毫无价值地议论不休。去他的吧！（《马克思恩格斯论艺术》112—113）
马克思第二天就回复：“罗德里希·贝奈狄克斯并不使我感到惊奇。假如他和他这类人懂得莎士比亚的话，他们怎么能鼓起勇气把他们自己的‘作品’公之于众呢？”《马克思恩格斯论艺术》113）我国的莎学界以及德国文学学者并未就此发出值得一听的声音，个中或有纷杂的原因。
值得一提的是，恩格斯在信中曾说“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更具有价值”，那么，我们不妨来观赏一下“兰斯和他的狗克莱勃”如何表演。在莎士比亚《维洛那二绅士》第二幕第三场，绅士普洛丢斯就要出门了，他的“傻仆”朗斯（即恩格斯提到的兰斯）将随行，拖拖沓沓地与家人道别：
嗳哟，我到现在才哭完呢，咱们朗斯一族里的人都有这个心肠太软的毛病。我像《圣经》上的浪子一样，拿到了我的一份家产，现在要跟着普罗丢斯少爷上京城里去。我想我的狗克莱勃是最狠心的一条狗！我的妈妈眼泪直流，我的爸爸涕泗横流，我的妹妹放声大哭，我家的丫头也嚎啕喊叫，就是我们养的猫儿也悲伤得乱搓两手，一份人家弄得七零八乱，可是这条狠心的恶狗却不流一点泪儿。他是一块石头，像一条狗一样没有心肝；就是犹太人，看见我们分别的情形，也会禁不住流泪的；看我的老祖母吧，她眼睛早已盲了，可是因为我要离家远行，也把她的眼睛都哭瞎了呢。我可以把我们分别的情形扮给你们看。这只鞋子算是我的父亲；不，不，这只左脚的鞋子是我的母亲；不，那也不对。——哦，不错，对了，这只鞋子底已经破了，它已经穿了一个洞，它就算是我的母亲；这一只是我的父亲。他妈的！就是这样。这一根棒是我的妹妹，因为她就像百合花一样的白，像一根棒那样的瘦小。这一顶帽子是我家的丫头阿南。我就算是狗；不，狗是他自己，我是狗——哦，狗是我，我是我自己。对了，就是这样。现在我走到我父亲跟前：“爸爸，请你祝福我；”现在这只鞋子就要哭得说不出一句话来；然后我就要吻我的父亲，他还是哭个不停。现在我再走到我的母亲跟前；唉！我希望她现在能够像木头人一样开起口来！我就这么吻了她，一点也不错，她嘴里完全是这个气味。现在我要到我妹妹跟前，你瞧她哭得多么伤心！可是这条狗站在旁边，瞧着我一把一把眼泪挥在地上，却始终不流一点泪也不说一句话。（莎士比亚 112—113）
这时边上的人怕他说话太多，提醒他别误了上船的时间，想不到此时朗斯用起诗歌的语言来：“要是河水干了，我会用眼泪把它灌满；要是风势低了，我会用叹息把船只吹送”（莎士比亚 114）。这两个比喻和他的眼泪同样夸张，都是滥情的。
上述引文中，朗斯叙述了他的家人在道别时如何感伤，意犹未足，还要把那个场景用顺手的道具象征性地摆放出来，他是要做足这场好戏。与这一场形成对照的是上一场（即第二场）中朗斯的主人普洛丢斯与未婚妻朱利娅简短克制的道别。朗斯跟随主人出门，是他的职责，然而他如此动情，显然超出了读者的预期。莎士比亚以他特有的天才铺陈朗斯之哭，显然是在邀请他的观众发出哄堂大笑。朗斯的告别或许适合于melodrama（即所谓的传奇剧、情节剧、煽情剧，《新牛津英汉双解大词典》对该词的释义是sensational dramatic piece with exaggerated characters and exciting events intended to appeal to the emotion），但是出现在《维洛那二绅士》竟效果奇佳。一般而言英文煽情剧一词含贬义，其形容词melodramatic 的释义是characteristic of melodrama, especially in being exaggerated, sensationalized, or overemotional。（《新牛津英汉双解大词典》的中文释义：“有煽情特点的，夸张的，耸人听闻的，情绪化的”。）语言本身往往也是趣味的体现，比如当今的英语读者已经习惯了伍尔夫说的“幽默和喜剧风格”，自然会抵制夸张的或情绪化的文字和影视作品，而低调说法或淡化处理（understatement）已变成趣味的要求⑥。英文“weep”“cry”两个词并不表示天然正当性，而“wail”和“howl”（“my father wailing” 和“our maid howling”）暗含着作者的不认可，短语“cry baby”（好哭的人）就是一个不表赞成的词汇。前面说到的古米治太太以泪洗面，连善良的大卫也不能容忍。但是写到此处，笔者又意识到中文以泪洗面一词大都用于正面描写，不含贬义⑦。这种趣味上的差异会导致迥然相别的细节处理。例如影片《大红灯笼高高挂》第一个特写镜头就是泪汪汪的颂莲，导演极力渲染她流淌的眼泪，使观众突然陷入一个刻意制造的强烈感情氛围中，不假思索地接受颂莲的受害者身份。事实上颂莲长于算计，虐待起社会地位比她低的人来毫不含糊。《韦氏英文词典第三版》在比较“滥情的”一词和其他一些形容浮滥失真的感情的词汇时解释道，滥情是过度的或做作的感情，往往是为了制造刺激性效果，“出于某个特定的然而又常是隐晦的目的而故意发泄的”。美语“tear-jerker”出现至今也有近百年了（也被英国的《新牛津英汉双解大词典》收录），用来指那些讲述伤心故事的电影，暗含着指责乃至不屑——作品太滥情。英语世界的导演刻画一位女性不得不向环境屈服，势必会回避“催泪弹”式的手法。确实，颂莲抛洒一串串做作的泪珠不也是出于“隐晦的目的”吗？——尽管她无意去勇敢认知。
对于滥情的警觉和节制早在休谟的笔下就可见一斑。他在试图界定趣味时说到“无私”“公正”“节制”“温和”以及“仁爱”等美德（Hulme 3）。可惜的是在休谟生前，这些品质中的“节制”和“温和”的地位已经不再稳固。从17世纪末开始，英国一度流行感伤喜剧（sentimental comedy），哥尔德斯密曾撰文批评这一类“时兴的哭哭啼啼的感伤喜剧”，希望借此恢复给人们带来笑声的戏剧（16-19）。亚当·斯密完成《道德情操论》的时候（1776）情操或曰情感、感觉（sentiment）成为关键词。哥尔德斯密的同时代人、小说家劳伦斯·斯特恩还把“sentimental”一词用到自己的书名上。斯特恩1768 年病逝，当年他的《多情客游记》（A Sentimental Journey Through France and Italy, 1768）出版，这部因作者突然离世而未完成的作品大受欢迎。诚如小说的中文译本序言作者朱虹所说：
《游记》英文原名中“sentimental”一词容易引起误解，跟现代意义上的“感伤”混淆起来。英语中“sentimental”一词早在乔叟的笔下就出现过，到十八世纪更为流行是与斯特恩《游记》的影响有直接关系的，但在斯特恩笔下，“sentimental”不包含现在的感伤意味，而更多指敏感、同情、感情的共鸣……它不全靠感情达到效果，也诉诸心智。……作者以“事件”为楔子，借以披露自己的思绪，追求心里的真实：一个招式、一个语气、一个眼神、路边的景观，都足以引发游客一颗敏感的心的颤动。（3）
但是小说也将忍受读者趣味的变化所带来的批评。
02
趣味演变与道德考量
维吉尼亚·伍尔夫在评论《多情客游记》时说，斯特恩的文字“尽可能地贴近了生活”,因为他转向了人的内心世界，“他的笔触精确无误地探寻着一个人心灵深处的每一个褶皱，传递出起伏多变的情绪，描摹出每一丝纤细精微的奇思和冲动”（《伍尔芙随笔全集》1: 298—299）。就此而言，斯特恩是现代作家的先锋。但是，伍尔夫写道：“惹我们不快的是斯特恩的滥情感伤，并非他的不道德行为；这也说明我们的趣味发生了重大的改变”（《伍尔芙随笔全集》1: 303）⑧。伍尔夫在做出这一结论之前，举出了她的理由，这是特别应该注意的：
我们觉得斯特恩此时所考虑的已经不是事情本身，而是它在形成我们对他的评价时能产生什么影响。一群乞丐将他团团围住，他的施舍比他原先打算的还要多。可是，这么做他心中想到的不仅仅是乞丐，一部分倒是思忖着我们会为他的仁慈击节叫好。……的确，《多情客游记》的主要毛病在于斯特恩过于关注我们是否对他的好心作出好评。这本书虽不失为佳作，但总显单调，仿佛作者硬要把个人趣味中丰富多彩、生气勃勃的一面压下去，惟恐它会惹是非。总之，《多情客游记》的基调是单一的，只剩下善良、亲切、同情；因为过于整齐划一，显得极不自然。读者不禁怀念起《项狄传》中精彩纷呈、锐气逼人的内容，甚至其中的粗俗调笑之处。他对情感的刻意关注损害了他天生具有的敏锐犀利。谦逊、淳朴、美德等静静地陈列在那里供我们欣赏；因为久久凝视，我们只觉得兴味索然。
惹我们不快的是斯特恩的滥情感伤，并非他的不道德行为；这也说明我们的趣味发生了重大的改变。（《伍尔芙随笔全集》1: 302—303；The Second Common Reader 63-64）⑨
最后一句中的“滥情感伤”原文用的是本文关键词“sentimentality”。伍尔夫在此想说的是：如果要克服滥情的习性，还要将注意力转移到对象即巴黎的乞丐身上，然而斯特恩却太关心他自己如何行善。关于叙述风格的评价实际上染上了道德的色彩。三十年代初，伍尔夫在面对苛评时告诫自己：“最重要的是不要太想着自己”⑩。这句话的基本精神，与她对斯特恩的责难相一致。
伍尔夫写过几篇评论斯特恩以及斯特恩传记的文章，她的趣味多少受到她父亲、维多利亚时期著名文人莱斯利·斯蒂芬潜移默化的影响。她在作于1932年的回忆文章《莱斯利·斯蒂芬》（收入文集《船长临终时》）中写道：“他喜欢明晰的思考，不喜欢多愁善感和过分表露感情，但这决不是说他在日常生活中冷漠无情，一味评头论足”（《伍尔芙随笔全集》2: 880）。随着女权主义和性别研究在我国的兴起，伍尔夫已成为我国外国文学研究界的宠儿，关于她的论文和著作多不胜数，但是她的父亲莱斯利·斯蒂芬却被多年冷落，这是一个难以解释的现象。伍尔夫的批评者奎·多·利维斯（即利维斯夫人）在1939 年的《细察》（Scrutiny）杂志发表《莱斯利·斯蒂芬：一位剑桥批评家》（“Leslie Stephen: A Cambridge Critic”）一文，将斯蒂芬视为“剑桥传统”奠基性的人物。斯蒂芬厌恶那些“听任感情主宰常识”、背离约翰逊博士“理性”传统的“行骗者”（imposter），深得作者的赞赏（Leavis, A Selection from Scrutiny 27-28）。也可以说，利维斯夫人梳理出一条有别于牛津的剑桥文学批评的传承之路，而莱斯利·斯蒂芬就是至关紧要的一环。
斯蒂芬曾在《理查逊的小说》一文里追查“sentimental”一词变得时髦的过程，并指出理查逊在鼓励他笔下那些规规矩矩的淑女沉溺于“感伤主义”（sentimentalism），他自己也不知道这么模糊的一种冲动最终会让她们在何处着地（Stephen 1: 55-56）。斯蒂芬还在多处讥嘲理想主义和形而上的美好愿景，他在论柯珀（William Cowper）和卢梭的一文（《柯珀和卢梭》）里指出，英国18 世纪诗人柯珀和同时代的法国思想家卢梭同中有异：“柯珀家庭生活美满，正如卢梭这方面让人厌恶。与柯珀相比，卢梭更是一位不可救药的滥情者（sentimentalist）, 如果我们可以用滥情一词（sentimentalism）指一种性格倾向，它使得悲伤变成一种奢侈的享受，并以倾倒自己变态的感情为乐趣。柯珀的眼泪总是因灵魂强烈的痛苦而流淌，绝不会像卢梭有时让人想到的那样，哭泣者为自己过分的温柔而骄傲”（Stephen 2: 196）。换言之，卢梭沉浸于感情自身，品味其乐趣，咀嚼其穿心的痛感。至于那些能够触发感情的事或物，反而应该退到次要的地位。斯蒂芬的这一甄别带有道德批评的内涵，也反映在伍尔夫对斯特恩“滥情”的分析之中。
斯蒂芬是19世纪社会改良的实践家，他的审美趣味、道德考量和政治倾向也是熔铸在一起的。在他看来，一味空想或设计理想世界不免太多愁善感了。他的《戈德温与雪莱》一文中不少篇幅就是用于驳斥戈德温和雪莱心目中的完美世界。他认为两人的遐想以人的无限可完善性为出发点，往往是脱离现实的，而雪莱所偏喜的一些带有理想色彩的词汇光芒四射，难以近观。雪莱的诗风恰与他不切实际的政治理想相匹配，虚无缥缈：“他用的材料是感觉不到的抽象物，而其他诗人在这种地方会用具体可感的意象。他的诗歌就像阿特拉斯的女巫用‘羊毛般雾气的绒线’和‘光的长线’编织而成，由清晨和‘星光’点亮。当他说到自然景物的时候，坚实的大地似乎化解了，我们只是处于云世界的光怪陆离的幻觉之中，月光在永恒之雪上的微亮，或者是‘落日的金色闪电’”（Stephen 3: 81）。斯蒂芬对雪莱诗歌特征的概括读来也非常熟悉，预示了利维斯对雪莱诗风更加精细的批评。利维斯的《重新评价：英诗传统与发展》（Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, 1936）是20 世纪上半叶英国诗歌批评领域最重要的论著之一，令人遗憾的是这部经典至今未见中文译本。批评实践中体现出来的标准恰恰是导致趣味形成、变化的重要因素。
利维斯在此书《雪莱》一章对雪莱《西风颂》第二节的分析实际上是要揭示一个他看来不可忽视的问题：这些意象在自我繁殖生产，雪莱并不是在用他的肉眼观察地中海风暴（Revaluation 171-172）⑪。华兹华斯有现实感，他的诗人的眼光由外转内，能够呈现出一个对象，感情由所呈现的对象而生发，进而感动读者，雪莱则不然：《心之灵》吟咏的女士消失在他柏拉图理念的“一团丰富的光辉”之中。利维斯担忧理想主义和柏拉图主义的光辉遮住了雪莱的视线：
在他最出色和最糟的作品里，写的是虚空中的无所依附的感情自身。“在自身”或“为自身”——这就容易产生“以自身为目的”；对一位具有上面描写过的感觉习惯的诗人而言，也是配得上的。雪莱的灵感无非意味着屈服于一种有着催眠效果的惯用意象、联想和词语，……（灵感）只是依赖一些富有诗意的习惯。在他爱用的词语里就有着这些习惯最无辜的一面：光辉灿烂的，缥缈的，散发气味的，灵巧的，微弱的，甜蜜的，明亮的，有翼的，交织，其他还有一些雪莱的读者能轻而易举地列举的受宠爱的词汇。那种语言的缺点在《云》和《致云雀》中表露无遗，好像是在酝酿一种批评的智力被关掉之后才会工作的灵感。称这些诗是诗意的龙头打开后的产物也不算为过。近年来关于《致云雀》中的几个具体问题有争论，其实还有更多的问题应该引发负面的批评。这就不必细说了。显而易见，这首诗是一连串倒翻的（“自然流露”）诗歌配料，要雪莱把它们中的一个用另一个替换一下而不引起意义的变化，不会有丝毫困难。它们由一种无所不在的“抒情感情”统合在一起，这感情居然能把它们统合起来，其力量的性质究竟如何，自不待言。（Revaluation 178-179）
利维斯对《西风颂》的解读也引致一些反驳，但是他的基本论点却是有意义的。这段文字含有一种趣味上的前提：语言必须指向它与物质和经验世界的联系，一旦这种连接断裂，语言忘情于自我游戏，情感上的纪律缺失（伤感滥情）与政治和道德理念上的幼稚相结合，退化为雪莱身上的那种“天真的自私”。在此利维斯援引了桑塔亚那的敏锐观察：“在他身上，就像在很多人身上，爱的需要太强烈，使明智的同情无由产生”。由此他得出结论：雪莱一方面热切追求利他主义，另一方面，执着于对象的能力却特别弱——特别不能使得事物以其自身的特性、自身的权利而存在（Revaluation 184）。
雪莱的长处，利维斯并不是视而不见。雪莱在政治上激进，但是他谴责英国政府镇压民众抗议的暴行两首诗《一八一九年的英国》和《“虐政”底假面游行》⑫却是利维斯击赏的，尤其是后者，它显示出一个能够全神贯注于所写对象的雪莱：“雪莱出于纯粹的同情和义愤，清晰描写眼前的所见，无暇顾及他的感情本身；他所展示的感情价值有力地发声，甚至可以说，自然而然蕴含其中，不必费力表达。假如雪莱利用并发展在《“虐政”底假面游行》体现的那种天才，他将会是一位更了不起而且可读性也更强的诗人”（Revaluation 189-190）。不让自我意识很强的感情篡夺书写对象的位置，既是现实主义的风格，也一种伦理上的品质。
利维斯为雪莱无视外部世界以及随后流露出来的自我中心态度而忧虑，这是和伍尔夫批评斯特恩未能集中注意力于他的情感的对象（巴黎种种小人物）颇为相似的。利维斯夫妇在很多不同的语境下批评过伍尔夫和常在布卢姆斯伯雷聚会的群体，但是在拒绝感伤主义这一点上他们是相似的。这种相似性道出了一种趣味变化的趋势，但是其动力很大程度上又来自英国文化和文学传统自身。伍尔夫继承其父趣味的一面以往是被低估了，斯蒂芬文学批评背后的道德关怀还应该在我们学界引起更多的注意。除了斯蒂芬，利维斯还多方面得益于艾略特和理查兹，关于雪莱的批判性分析部分也是诗风变换时期的产物。艾略特在《安德鲁·马韦尔》一文把雪莱小诗《咏月》⑬ 作为一个反面的例证，说明雪莱没有马韦尔作品里那种“机智”和“在轻快优雅的抒情格调下表现出来的一种坚实的理智”（王恩衷 36）。玄学派或多或少都有此特征，他们诗作的地位在20世纪上半叶“复活”，伴随着古典主义克制理念主导下的“反讽”的时兴，于是理论家也将手术刀对准文学作品中的滥情现象。理查兹的《实用批评》（Practical Criticism, 1929）至今未见译本，非常可惜。这部著作第六章《滥情和抑制》专门讨论滥情的问题，从读者反应、作者动机和心理学等数方面试图定义滥情。理查兹论述道，情感反应应该与引起情感的场景、原因相称，过度的反应就是感伤滥情。“一个人的情感非常容易被触动，或被引发，那个人就可以被称作是滥情的。”如指读者、观众太敏感，那就意味着他们情感的闸门轻轻碰触就打开，其强度与引起反应的原因不成比例。理查兹甚至说，健康状态不佳时容易滥情：“我不情愿地想起，我上次得流感的时候，一本愚蠢的小说竟让我一次次眼泪涌出，挡住了视线，书也读不下去”（Richards 257）。
03
“停止你的呻吟，走开吧！”——新趣味与新表达
以上几位批评家，再加上庞德的早期文字和托·欧·休姆作于1913年或1914年的文章《论浪漫主义和古典主义》（更不必说来自法国的诗歌），都加速了趣味的演变，他们以不同的方式改换诗歌的语气、用词和情感表达（或者说情感的逃避）。休姆在作于1913年或1914年的文章《论浪漫主义和古典主义》表明立场：
我反对浪漫主义者中甚至是最好的作家，我更反对这种善于接受浪漫主义的态度。我反对那种过分的伤感，不把一首诗当作一首诗，除非它是为某些事情呻吟、悲哀之作。关于这点我总想到约翰·韦伯斯特的一首诗的最后一行。这一行以一项要求作结束，这项要求是我真心诚意地赞成的：
停止你的呻吟，走开吧！
现在的事情搞得这样糟，以致一首简练而不加渲染的诗，一首完全是古典主义的诗，根本不当作诗。……不是湿濡濡的诗就根本不是诗。⑭
诸多反思浪漫主义和感伤、滥情的文字出现于伍尔夫那一辈作家诗人和批评家中间，他们合力改变了情感表现的方式。毛姆、格雷厄姆·格林和伊芙林·沃的小说里，绝不会出现伍尔夫感到不很习惯的“滥情”。与伍尔夫大致同时代的伊芙林·沃笔下的那些“聪明的年轻人”，如斯蒂芬·斯班特所说，他们拒绝任何悲剧性，啸傲纵逸，无所畏惧，嘴角挂一丝不恭的微笑，不在任何场合流露出丁点的感伤（Carens 63）。在诗歌创作领域，从哈代到拉金的本土派与现代派异趣，“奥登那一代”一度也信奉理想主义的政治，但是这些诗人都不会在感情的表达上放纵自己。
以斯特恩的小说和雪莱诗歌的接受来观察趣味或者说鉴赏、批评标准之变不失为一条有着启发意义的路径。斯特恩和雪莱的地位从没有受到致命的冲击，但是读者欣赏他们的角度已经和原来不一样了，或者说是把他们的作品当作某一时期某种趣味的范例来读。批评家的努力是不是敌得过市场和大众趣味还应该存疑。利维斯解剖雪莱的小诗《“当一盏灯破碎了”》，借以揭示一个现象：有些词汇对雪莱有着魔力，如“丧钟”“荒墟”“已死水手的丧钟”“哀号的波涛”，它们曾经大受欢迎，广为使用，人们却不会严格追问究竟是什么意思⑮。令人感到无力的是这首思想、逻辑混乱的诗作依然收入最新的《诺顿英国文学选读》（第十版）。笔者提议将它剔除。不禁想再次引用韦伯斯特，作为这篇文章的结语：“停止你的呻吟，走开吧”。
责任编辑：黄 晖
此文原载于《外国文学研究》2021年第5期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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